《六个寻找剧作家的角色》排练日记（4）

“看到角色”——发音，合音，冥想，分享经验，即兴排演，剧本分析，舞台样式

今天排练大有收获，不仅仅成功的进入了文本阅读（表演阅读，纯文本阅读），而且在呈现的角度上都较深入的讨论了。今天有意的把冥想练习有意的放到较后方，实际在有意识的控制冥想练习往剧本上去接近。

今天的热身练习又和前面的工作坊不同，着重在发音上。习惯了游戏状态进入排演，游戏状态接触身体，今天从静态出发，是第一次，同志们进入的都比较快。很快的领会了如何从身体发音到音带发音，并能有意识的体会两种音律的不同。在合音上，仍旧到达不了投入，我也在一只思考，问题到底出在哪里，请你们帮我解答。几次的热身练习都有所不同，在全方位的考量同志们的身体。

“看到角色”——冥想—即兴排演
上次谈到了“模棱两可”的概念，排演中也不断向大家传输在意识和无意识之间的那个空间，是冥想需要到达的空间，今天在这个空间上，规定了站着你要扮演的角色。试图去看到这个角色，从冥想的环节入手进入文本相信大家都是头一次，我希望大家能够明显的体会到其中的不同。在你们交来的冥想记录，有些人的角色就站在排练场的门口，有些人的角色若隐若现，有些人看到角色，并且和角色交谈，有些人的角色根本就没以实体出现，这都是会出现的，取决于你对剧本的研读程度，熟悉程度，以及冥想投入的多少。但比较重要的是，在分享冥想的时候，和从前每一次都不同，不再让你们自由的发挥，而是指向角色，指向一种接近的可能，使得你们的能量，都围绕着文本在进行，这样的效果相信从后面的即兴排演中大家一定有体会，效果显著。由冥想记录衍生出的即兴排演伴随着两人交换冥想记录进行，首先，虽然不断重申，还是要说，下意识的运用“情境”来帮助排演的习惯一定要改掉。冥想记录的都应是意识的“中间地带”的东西，说通俗是“内心”，说学术是“模棱两可”的空间，一定要珍惜进入后的这段。一共５组的排演，具体问题都说过了。我们反映出超乎我预料的效果，非常好。但我知道，更好的还在后面，很后的后面。

文本——更宽的维度。
关于坚决贯彻二元论题的角色代表大会顺利进行，同志们由杨洁同志提出的继女问题，启发了我——要在更宽的维度阐释二元论题，当人物，角色，呈现手法都二元化了之后，在事件本身，宏观上，也要加入二元的主题，旗帜鲜明，保障有力，多手抓，多手都要硬！

《六个寻找剧作家的角色》排练日记（３）

2008-11-16

演员工作坊3／排演：冥想，合音练习，游戏，音乐练习。

游戏中引入排演台词，造型。

工作坊进行三次，是较合适进入剧本的时间。一方面，在工作坊中磨合的是能量之间的融合度，发现演员的频率。更重要的是，要建立身体基础。而这一次的排演，从身体开始向外部转移，进行的就会比忽略身体练习时要顺利的多。

冥想：冥想练习持续三次。并且作为每次排演的重要一环，在本次排演已经起到非常好的效果。首先，由于在剧场内部排演，场地和灯光条件都近乎完美，给练习提供非常好的基础；另外，音乐的介入也有非常大的帮助。在感受后，请演员们和我一起回到概念上来，思考这项练习背后的一些东西。排演阶段的冥想练习之所以区别于一般宗教性质的冥想是由于练习本身是指向于排演的。但基本的呼吸程序，进入的程序并没有区别。演员中有学佛的，都要持续按照自己的方式。从注意力进入呼吸开始，有意识的拉长，剪短，切碎，拼合自己的呼吸，然后想象走出排演厅，这时的要求一定要具体，如何走出，如何开门，遇到谁，遇到什么事，演员的意识要从这些具体的事物进入抽象。演员们要寻找的是一个中间地带，也就是有意识和无意识空间之间的那个距离。有的演员在交流阶段时表示到了西藏，到了太空，有的只到外面的地铁站，这都是不重要的，如果假设最终无论经过多长时间都进入了无意识或潜意识的空间，那么那进入之前的一段时空则是最重要的。也就是在舞台上，最有戏剧审美，最具身体表达基准的那个空间，在有意识和无意识中间！一种“模棱两可”（Victor Turner, “betwixt and between”——特纳，英国文化人类学家，在仪式，象征领域有着非凡成就，曾提出“社会戏剧”概念），在想象空间内，也存在社会空间和个人身份。当你试图进入这种个人身份的时候，挡在你面前的是社会空间。和我们坐在排演厅内，开始想象走出去，是已演员这个社会身份走出的，经历的周遭也是带着这样的社会身份的。同理，在现实社会中，我们也被这样的社会空间和个人身份制约，你的职业也许是古籍管理员，影楼摄影师等，这些社会身份以及它们构成的社会空间，有时和你的个性身份，那个“我”有非常大的距离，而涉及戏剧本质的东西，都在这两种空间的中间地带徘徊。这种概念请大家思考，不仅对做练习有帮助，对于《六个寻找剧作家的角色》的排演和最后的呈现有极大的影响。当你们扮演这个剧本的时候，你是你自己？角色？演员？还是……

这一点非常非常非常重要。请多体会。

冥想的交流与公开交流——交流是理清思路，倾听同样是理清思路。在圆心，杨洁和俊辰的好似有一搭每一搭的言语甚至都带有戏剧的审美元素，两人的故事大相径庭，放在一起却有种别样的审美情调，女孩的故事唯美画面感足，男人的故事充满颗粒状和喜感，而两人的故事却能通过这样的叙述方式和想象“互渗”！从而产生了一种非常异样的情境，我很享受这样的意境，于是让演员依次牵手讲述。这样的场面是完全具备了戏剧场面要求的。在表演风格和叙述上都具备扩充和发展的可能!这样的训练，可以说90%达到了目的。非常好！

合音练习：和唾液练习一样，是在演员不具备一定呼吸和声音基础上的一种简便练习。要保持一定音律很不容易，唯一让大家感受的就是相互传递声音，和能量练习一样，只不过这样的传递作用在声音上。请时刻观察自己的传递和他人的传递。

音乐练习／疑问练习：这两个练习都是简单的带入情境练习。音乐练习演员们有些不适应，音乐响起总是试图通过制造情境来达到表演的目的，不推荐这样。首先，排除情境因素，首先在音乐和身体之间做沟通，让音乐带着身体发生关系。同样，前面提到过的，思维要放到身体后，或隐藏在身体后，让身体先行。疑问的练习有意思，也是具备发展成为戏剧性场面的练习。这个练习仍然在锻炼观察周围的关系，包括颜色，味道，声音等一些列元素，而同时又要保证问句形式的对话。而配合造型练习，让演员渐渐开始有剧本中的阵营之感，建立，维持，持续，这需要慢慢体会。

此后的排演，慢慢的要压缩训练的时间，这三次分别对身体和声音进行了较系统的练习。还是希望不断的贯彻观察自己和观察他人的基本要求，同时贯彻身体叙事（重复一下，针对上次演员提出的问题：身体的训练并不意味着演出指向纯身体的叙事语法，甚至舞蹈剧场方向，不是的。身体的认知和训练是任何排演的第一步，没有对身体的认知，就无法在舞台上坐卧行走。所以，由训练到排演之间如何过渡不要去考虑，只要投入的针对每一项训练就好。所有的训练都是指向剧本和排演的，而且这样的柔和会越来越多，在将来的时间，排演和剧本阶段将更多的带入到排演中来。

今天排演由于磨合期已过，进行的既顺利又有效果，这和大家较投入有极大关系，望再接再厉。

“我像一只猴子一样正抓住一棵树往上爬。树就是演员的能量。能量越专注我爬的越高，演员在工作的过程当中必须专注，如果不够专注会让我掉下树来。如果我从很高的地方掉下来，我要花更多的时间再爬回去！”　　　　　　　　　　　

　　　　 　　　　

　　　　　　　　　——尤金尼奥．芭巴

　　　　　　　　　　（现代剧场大师，格罗托夫斯基的继承人和发扬者）

《六个寻找剧作家的角色》演员工作坊排练日记（２）

2008-11-9

演员训练工作坊2：能量练习，抽离，游戏。

唾液练习：工作坊没有条件持续的进行呼吸以及声音训练，但唾液吞咽的练习首先是认识身体的一部分，更是呼吸和发音的先前行为，所以唾液练习无比重要，而且像冥想练习一样，都是可以演员在排练场外自行训练的。在感受唾液和食道摩擦的过程中，持续观察唾液下咽经过的每一个器官，最后到达胃，和胃液融合，整个过程既是观察练习，又是想象。在训练阶段，把观察和想象结合起来，就能够达到比较好的效果。

能量练习：第二次的能量练习要比第一次好很多，不仅因为同志们的身体更加放开，更加投入，还因为对身体及身体承载的能量有了更多的了解。欠缺的仍然是在能量与外部世界发生关系时的抽离感，抽离感是由身体首先产生的，演员们往往从思想，思维，或意识上完成这种抽离，当听到口令时，思维先于，或者大大先于身体，这是不推荐的。在体会与外界发生关系的过程中，尽量让身体先于思维，或尽量把思维引开，在接到指令后，立即把意识转移到身体上去，让身体首先或较快的进入能动状态，用身体体现抽离感。思考：为什么我们的情感，思维和意识都能有这种抽离感，在你和你的男女朋友分手之后，从分离到最终感情的淡化，即使再薄情之人，也是有抽离之感的。为什么身体在体现这种单纯的能量合并／分离时就与这样的逻辑相悖？是我们的身体出问题还是思维出了问题？

即兴表演：即兴表演取代了之前的游戏，意图在于了解演员的表演技术本身及想象力，一种更趋向于排演的练习。同样，之前的僵硬的表演又被带进来，抑制了想象力。奇怪的是，即兴表演呈现出更多的是一种无意识，下意识，很少有强烈意识的东西。演员及没有肆意的放射自己（疯狂的与对手交流），又无意图明显的表达，而是在一种很随意，无意中的状态。放肆是因为即兴表演并没有规定任何情境，需要演员自行合理。比如孔恐出现的“我是你爸爸”这样的台词，是由于即兴表演规定的无限制，却又是由于无法较合理的进行下去的无奈表达，这样的表达即不符合生活逻辑，又很难在舞台上合理。

皮兰德娄引文

“我讨厌象征艺术，所有自然发生的动作都消失了，艺术变成了机器和寓言”

——《六》序言

“我对档案没有兴趣，因为真实不在那里，真实在我的思想里”

——《你想如此（就是如此）》

“沉思是一个黑色的深渊，绝望的守护人——黑色的幻影住在那里。没有任何光能够穿越这漆黑，你每一次对光的渴望都会把你自己扔进更深的漆黑之中。我们像那些可怜的蜘蛛，为了生存不得不被迫在隐蔽的墙角织网；我们像那些不得不背着易碎的壳的蜗牛，或是那些在海底埋葬自己的软体动物。当你终于放弃了你的理想，因为你看到所谓的生活就是一个出木偶戏，无意义，杂乱无章；当你没有了感觉，因为你不再在乎人类和事件；当你在没有生活中生活，没有思考中思考，没有心灵中感受，你就知道该做些什么了：你会变成一个没有家的过客，一只没有窝的小鸟。我就是这样”。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　­——《论幽默》

“今天我们存在，明天我们消失了。我们被生活赋予了怎样一张面孔？你个难堪的鼻子？带着一个难堪的鼻子到处走动简直是一种惩罚。幸运的是到最后我们谁也不会在乎它。但其他人会在乎，这是真的，当我们最后相信我们的鼻子其实还不坏的时候，我们不会明白其他人为什么会笑话我们。他们简直是傻瓜！让我们嘲笑其他人的耳朵或嘴唇来安慰自己吧，他们居然都不知道他们长了多么丑陋的耳朵和嘴唇，还敢嘲笑我们。面具，面具……一张张面具，他们被做出来，为其他的面具腾出空间。比如说那个瘸子吧，他是谁呢？用拐杖走向死亡？生活会夺走一个人的双脚，或者一个人的眼睛，于是一只假腿，一只玻璃眼产生了……每个人尽他所能的勾画他的面具，表面的面具，因为我们每个人还有一个内心的面具，和表面那个不一样。没有什么是真实的！海是真实的，山是真实的，石头和草是真实的，但人……”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《论幽默》

“为不会戴面具的人默哀，让他成为国王或教皇”

——《亨利第四》

“一个人一降生，他就开始死亡”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《亨利第四》

“如果我们有四个或者五个灵魂在内心交战，本能的灵魂，道德的灵魂，情感的灵魂和社会的灵魂——我们的自我感知取决于这些灵魂在某时的功能。我们保留这种假想，这种对于我们内心不确定的假想——因为它从来没有在我们面前明确的展现。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《论幽默》

“从我第一个戏剧作品开始，评论家们就给我赋予了哲学家的责任，这是我从来没有试图要做的。我有胆量在舞台中间放一面生活的镜子，一面智慧的镜子。人类，当他活着，活着但看不见他自己，我非常确定这样的“盲人”在某些时刻应该睁开他的双眼看看镜子中的他自己，在这个“自己”的镜像面前站立。在镜子面前生活是不可能的。不信的话当你痛哭流涕的时候试试看看镜中的自己，或者当你放声大笑的时候，你的眼泪和笑声会立即停止。这就是幽默的脑力。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《论幽默》

“我们认为我们相互理解，实际上我们从不”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《六》

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

“他们叫我悲观主义者，是的。但是那可能么？我是个乐观主义者，一个乐观主义者永远充满信仰。我自己的信仰。也许他们认为我悲观因为我总是谈论没什么是真的，但如果没有什么是真的，难道这不意味着什么都是可能的么？真实中总有结论，但实际上在现实里我不相信结论。我相信任何事情都会发生，而且还有很多要做，艺术还远远没被创造出来呢“

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《论幽默》

“戏剧是对人类行为的公开审讯，在纯净和永不停歇的现实中，诗人为我们平常而混乱的生活提出忠告——一种自由及人性的审讯。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《论幽默》

“我们像那些被挂在墙上的木偶一样，等待着有人来移动我们，让我们说话”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《亨利第四》