《六个寻找剧作家的角色》排练日记

今天的排练像洗桑拿一般的透彻有力。很好很好很好很好。
节奏是我们唯一需要掌握的事情。
每个人都疯狂！很好很好很好。

每个人还要更疯狂！

给工作坊演员的信

这是给工作坊的演员们的一封信，我希望《六》剧组的演员们也看一看。



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同志们：

我们昨天基本上经历了比较系统一些的工作坊训练，从热身——冥想——冥想小品练习——游戏，由于时间关系，没来得及把游戏的内容进行下去一直到即兴排演阶段。
相信大家能够体会到一些较不同的创作方式，由于第一周我们场地出现问题，我们只能把集体讨论的所有内容都一齐讨论，可能一下子拿出的东西太多，大家会有不 适应的地方，我这两周也不断思考，包括昨天在讨论阶段，介入太多东西有时候反而不好，我将会多去解释我们做每一项练习的目的，需要大家的仅仅是体会。因为 我们学员本身经历和背景差异各异，而我们的身体是相同的，我们创造出的能量是存在并且有着可以融合的可能的，这就是我为什么反复的重申“身体，身体”的原 因。我希望大家再去体会一下如何用身体反应，在排演场内，一切的交流都用身体来完成的时候，我相信你们能体会到的东西会更多。当我发出每一项指令，我们用 身体，而不是用语言和思维去反映，我详细你们能体会到的东西就会更多。训练阶段，少思考，多行为。效果才会有。

我们面临的问题并不是如何了解戏剧，认识戏剧和掌握戏剧，我们首先面对的是了解自己，了解自己在工作坊阶段的体现便是了解身体，了解身体就是了解它的能 量，它的潜质，在了解自己身体，认识自己身体的前提下，才能够去认识别人的身体，你们才能建立起能量群，才能彼此合作来表现一出戏。这种了解身体，认识自 我的过程在专业演员团队里面都常常被忽略，这就是为什么我们要首先训练演员，而不是拿起剧本就进行排演。当在一个空间内任何能量的集合没有被形成的时候就 进行排演，总是会导致僵化的演出效果。

所以，在了解身体，认识身体的层次上，你们唯一需要做的就是拿掉杂念，彻底的把身体放在这个空间里。前者我们通过冥想训练，而后者我们会通过游戏，这就是 在实践层面上，冥想和游戏如此重要的原因。冥想完成了对自我的深入和找寻，而游戏表面看似松散，但其内在气质却十分接近戏剧状态——每一个个体和其他个体 之间的关系，这种关系的融洽，抵触，调和，流动便是一出出形态各异的戏剧。

希望这一些能对你们有帮助，当然，有一种更加简便的方法——彻底的投入，彻底的把身体奉献出来，得到自己的体验，那个体验是多少优秀的剧作家，理论家和大 师们都不能比拟的，因为它真实的近乎虚幻！而这种真实的体验，正是我们的舞台上，缺少的气质。而对于这种气质的找寻和付出，不以你的年龄，背景，专业，学 历以及一切你自身的社会身份为基准，它以你是否真诚的面对自己和别人为基准，当你们走进排演场，走上充满魔力的舞台，你们的社会身份都将消失，那些社会层 面的，道德层面的法则和禁忌都将消失！

任务：思考我讨论时说的冥想小品的两个要求
1：选择有戏剧性的段落——选择进入潜意识之前的那个段落来展现[ 举例：舞台上需要具体的来完成呈现，比如孙倩那一组的出线的搭大爷的车的桥段，大爷，车以及搭车 的行为，都是具体的，但大爷的不回答，让小品便的有意思。注意观察里面的原因，这个阶段正是在进入彻底的眩晕和潜意识之前那个空间，是一种模棱两可的感觉 和状态，大爷一会回答，一会不回答，这里面产生的恐惧感戏剧性极强，而它并不是两极中的任何一个环节，是中间地带。即没有现实的复制感，又无眩晕后彻底的 迷离——很好]
2：每一个小品的台词最多不能超过三句。

另外，有一个额外的任务。下一次第一希望大家不要迟到，我们时间本来就不多，而人不到齐训练是无法进行的。
第二就是，下周从进入排练室一直到热身和冥想完毕，请大家保持沉默，不要说话，试着用身体和其他人交流。有身体不适或特殊情况的，请给我写小纸条。

近两周的排练笔记

训练的任务基本已经完成，许多练习大家可以在家自己多做。这两周人员不齐，进入剧本排演缺乏整合性，零零散散，对演员自身影响也很大。以后除了做基本训练，将更多的进行剧本的排演，请大家把台词都温习好。

训练小结：

从工作坊建立能量群，到游戏增强戏剧性，再到比较系统的冥想练习，以及运用冥想创作小品，我们经历了7次，基本要建立起的东西都比较好的完成了。这样的训练（每次排演都大于2个小时的训练）已经可以告一个段落。我希望大家都能有不一样的体验，能建立起一个较牢固的结构。我想说，如果大家都能再投入一些，专注一些，效果还会明显，我们即将进入更多的剧本排演，将没有太多时间进行训练练习。

演员训练是一项艰辛和枯燥的工作，在短时间内能够建立起一个较牢固的结构是不容易的。对于非职业戏剧的演员来说，这样的训练更加必要，也需要长时间的磨合。对于排演阶段的训练，只能点到为止，我们的强度和密度都达不到，所以才需要在短时间内100%的投入。投入是你们最需要的气质。

剧本排演：

台词的功课，是排演场之外的事情，不要试图把这个功课拿到排演场内去做，既浪费别人的时间也浪费自己的时间。

无论我规定你们任何的音区，你们的节奏都不要丧失，你们交流的欲望都不要丧失。

“小动作”是你们面临的又一个问题，为什么要晃悠？为什么要举手？为什么要看着对方？这一切都需要有原因，都不能是随心所欲的。要控制身体，只有控制身体，才能释放身体。

剧本排演要狠狠磨，大家克服。

背台词。

作业和功课我会发到大家邮箱。

《六个寻找剧作家的角色》排练日记（5）

2008-11-29

冥想练习的问题：上次提到“遇到角色”，这次要求希望能把形象具体起来，希望能把“状态”的东西暂时放一放，（你们已经对于状态把握的不错了），而注意到具体化的过程上来。也就是他/她的穿着，举止等等，而我希望在之后的即兴作业中把这点能有所关照。同志们在交上来的记录中都较具体，但还不够，还不够的原因是它需要“舞台化”。这就是下次要做的——我让你们每个人带一样东西，那么角色和你想象中遇到的那个“角色”都应有一件东西，东西在，角色在。它是角色的符号，角色的隐喻。我现在把它提出来，希望能在下次的冥想中完成。

另外，下次排练的强度会增强。角色和演员要进行分开的训练。父亲的台词开始拿下。其余演员的台词也开始自己掌握。这两次训练慢慢的把声音和肢体训练加大，说明磨合期已过，应进入较快的前进阶段。

作业：选择周中的一天晚上，去想象并且列下第二天将要做的一切事情（包括一切细节），第二天晚上记录实际做的事情。

《六个寻找剧作家的角色》排练日记（4）

“看到角色”——发音，合音，冥想，分享经验，即兴排演，剧本分析，舞台样式

今天排练大有收获，不仅仅成功的进入了文本阅读（表演阅读，纯文本阅读），而且在呈现的角度上都较深入的讨论了。今天有意的把冥想练习有意的放到较后方，实际在有意识的控制冥想练习往剧本上去接近。

今天的热身练习又和前面的工作坊不同，着重在发音上。习惯了游戏状态进入排演，游戏状态接触身体，今天从静态出发，是第一次，同志们进入的都比较快。很快的领会了如何从身体发音到音带发音，并能有意识的体会两种音律的不同。在合音上，仍旧到达不了投入，我也在一只思考，问题到底出在哪里，请你们帮我解答。几次的热身练习都有所不同，在全方位的考量同志们的身体。

“看到角色”——冥想—即兴排演
上次谈到了“模棱两可”的概念，排演中也不断向大家传输在意识和无意识之间的那个空间，是冥想需要到达的空间，今天在这个空间上，规定了站着你要扮演的角色。试图去看到这个角色，从冥想的环节入手进入文本相信大家都是头一次，我希望大家能够明显的体会到其中的不同。在你们交来的冥想记录，有些人的角色就站在排练场的门口，有些人的角色若隐若现，有些人看到角色，并且和角色交谈，有些人的角色根本就没以实体出现，这都是会出现的，取决于你对剧本的研读程度，熟悉程度，以及冥想投入的多少。但比较重要的是，在分享冥想的时候，和从前每一次都不同，不再让你们自由的发挥，而是指向角色，指向一种接近的可能，使得你们的能量，都围绕着文本在进行，这样的效果相信从后面的即兴排演中大家一定有体会，效果显著。由冥想记录衍生出的即兴排演伴随着两人交换冥想记录进行，首先，虽然不断重申，还是要说，下意识的运用“情境”来帮助排演的习惯一定要改掉。冥想记录的都应是意识的“中间地带”的东西，说通俗是“内心”，说学术是“模棱两可”的空间，一定要珍惜进入后的这段。一共５组的排演，具体问题都说过了。我们反映出超乎我预料的效果，非常好。但我知道，更好的还在后面，很后的后面。

文本——更宽的维度。
关于坚决贯彻二元论题的角色代表大会顺利进行，同志们由杨洁同志提出的继女问题，启发了我——要在更宽的维度阐释二元论题，当人物，角色，呈现手法都二元化了之后，在事件本身，宏观上，也要加入二元的主题，旗帜鲜明，保障有力，多手抓，多手都要硬！

《六个寻找剧作家的角色》排练日记（３）

2008-11-16

演员工作坊3／排演：冥想，合音练习，游戏，音乐练习。

游戏中引入排演台词，造型。

工作坊进行三次，是较合适进入剧本的时间。一方面，在工作坊中磨合的是能量之间的融合度，发现演员的频率。更重要的是，要建立身体基础。而这一次的排演，从身体开始向外部转移，进行的就会比忽略身体练习时要顺利的多。

冥想：冥想练习持续三次。并且作为每次排演的重要一环，在本次排演已经起到非常好的效果。首先，由于在剧场内部排演，场地和灯光条件都近乎完美，给练习提供非常好的基础；另外，音乐的介入也有非常大的帮助。在感受后，请演员们和我一起回到概念上来，思考这项练习背后的一些东西。排演阶段的冥想练习之所以区别于一般宗教性质的冥想是由于练习本身是指向于排演的。但基本的呼吸程序，进入的程序并没有区别。演员中有学佛的，都要持续按照自己的方式。从注意力进入呼吸开始，有意识的拉长，剪短，切碎，拼合自己的呼吸，然后想象走出排演厅，这时的要求一定要具体，如何走出，如何开门，遇到谁，遇到什么事，演员的意识要从这些具体的事物进入抽象。演员们要寻找的是一个中间地带，也就是有意识和无意识空间之间的那个距离。有的演员在交流阶段时表示到了西藏，到了太空，有的只到外面的地铁站，这都是不重要的，如果假设最终无论经过多长时间都进入了无意识或潜意识的空间，那么那进入之前的一段时空则是最重要的。也就是在舞台上，最有戏剧审美，最具身体表达基准的那个空间，在有意识和无意识中间！一种“模棱两可”（Victor Turner, “betwixt and between”——特纳，英国文化人类学家，在仪式，象征领域有着非凡成就，曾提出“社会戏剧”概念），在想象空间内，也存在社会空间和个人身份。当你试图进入这种个人身份的时候，挡在你面前的是社会空间。和我们坐在排演厅内，开始想象走出去，是已演员这个社会身份走出的，经历的周遭也是带着这样的社会身份的。同理，在现实社会中，我们也被这样的社会空间和个人身份制约，你的职业也许是古籍管理员，影楼摄影师等，这些社会身份以及它们构成的社会空间，有时和你的个性身份，那个“我”有非常大的距离，而涉及戏剧本质的东西，都在这两种空间的中间地带徘徊。这种概念请大家思考，不仅对做练习有帮助，对于《六个寻找剧作家的角色》的排演和最后的呈现有极大的影响。当你们扮演这个剧本的时候，你是你自己？角色？演员？还是……

这一点非常非常非常重要。请多体会。

冥想的交流与公开交流——交流是理清思路，倾听同样是理清思路。在圆心，杨洁和俊辰的好似有一搭每一搭的言语甚至都带有戏剧的审美元素，两人的故事大相径庭，放在一起却有种别样的审美情调，女孩的故事唯美画面感足，男人的故事充满颗粒状和喜感，而两人的故事却能通过这样的叙述方式和想象“互渗”！从而产生了一种非常异样的情境，我很享受这样的意境，于是让演员依次牵手讲述。这样的场面是完全具备了戏剧场面要求的。在表演风格和叙述上都具备扩充和发展的可能!这样的训练，可以说90%达到了目的。非常好！

合音练习：和唾液练习一样，是在演员不具备一定呼吸和声音基础上的一种简便练习。要保持一定音律很不容易，唯一让大家感受的就是相互传递声音，和能量练习一样，只不过这样的传递作用在声音上。请时刻观察自己的传递和他人的传递。

音乐练习／疑问练习：这两个练习都是简单的带入情境练习。音乐练习演员们有些不适应，音乐响起总是试图通过制造情境来达到表演的目的，不推荐这样。首先，排除情境因素，首先在音乐和身体之间做沟通，让音乐带着身体发生关系。同样，前面提到过的，思维要放到身体后，或隐藏在身体后，让身体先行。疑问的练习有意思，也是具备发展成为戏剧性场面的练习。这个练习仍然在锻炼观察周围的关系，包括颜色，味道，声音等一些列元素，而同时又要保证问句形式的对话。而配合造型练习，让演员渐渐开始有剧本中的阵营之感，建立，维持，持续，这需要慢慢体会。

此后的排演，慢慢的要压缩训练的时间，这三次分别对身体和声音进行了较系统的练习。还是希望不断的贯彻观察自己和观察他人的基本要求，同时贯彻身体叙事（重复一下，针对上次演员提出的问题：身体的训练并不意味着演出指向纯身体的叙事语法，甚至舞蹈剧场方向，不是的。身体的认知和训练是任何排演的第一步，没有对身体的认知，就无法在舞台上坐卧行走。所以，由训练到排演之间如何过渡不要去考虑，只要投入的针对每一项训练就好。所有的训练都是指向剧本和排演的，而且这样的柔和会越来越多，在将来的时间，排演和剧本阶段将更多的带入到排演中来。

今天排演由于磨合期已过，进行的既顺利又有效果，这和大家较投入有极大关系，望再接再厉。

“我像一只猴子一样正抓住一棵树往上爬。树就是演员的能量。能量越专注我爬的越高，演员在工作的过程当中必须专注，如果不够专注会让我掉下树来。如果我从很高的地方掉下来，我要花更多的时间再爬回去！”　　　　　　　　　　　

　　　　 　　　　

　　　　　　　　　——尤金尼奥．芭巴

　　　　　　　　　　（现代剧场大师，格罗托夫斯基的继承人和发扬者）

《六个寻找剧作家的角色》演员工作坊排练日记（２）

2008-11-9

演员训练工作坊2：能量练习，抽离，游戏。

唾液练习：工作坊没有条件持续的进行呼吸以及声音训练，但唾液吞咽的练习首先是认识身体的一部分，更是呼吸和发音的先前行为，所以唾液练习无比重要，而且像冥想练习一样，都是可以演员在排练场外自行训练的。在感受唾液和食道摩擦的过程中，持续观察唾液下咽经过的每一个器官，最后到达胃，和胃液融合，整个过程既是观察练习，又是想象。在训练阶段，把观察和想象结合起来，就能够达到比较好的效果。

能量练习：第二次的能量练习要比第一次好很多，不仅因为同志们的身体更加放开，更加投入，还因为对身体及身体承载的能量有了更多的了解。欠缺的仍然是在能量与外部世界发生关系时的抽离感，抽离感是由身体首先产生的，演员们往往从思想，思维，或意识上完成这种抽离，当听到口令时，思维先于，或者大大先于身体，这是不推荐的。在体会与外界发生关系的过程中，尽量让身体先于思维，或尽量把思维引开，在接到指令后，立即把意识转移到身体上去，让身体首先或较快的进入能动状态，用身体体现抽离感。思考：为什么我们的情感，思维和意识都能有这种抽离感，在你和你的男女朋友分手之后，从分离到最终感情的淡化，即使再薄情之人，也是有抽离之感的。为什么身体在体现这种单纯的能量合并／分离时就与这样的逻辑相悖？是我们的身体出问题还是思维出了问题？

即兴表演：即兴表演取代了之前的游戏，意图在于了解演员的表演技术本身及想象力，一种更趋向于排演的练习。同样，之前的僵硬的表演又被带进来，抑制了想象力。奇怪的是，即兴表演呈现出更多的是一种无意识，下意识，很少有强烈意识的东西。演员及没有肆意的放射自己（疯狂的与对手交流），又无意图明显的表达，而是在一种很随意，无意中的状态。放肆是因为即兴表演并没有规定任何情境，需要演员自行合理。比如孔恐出现的“我是你爸爸”这样的台词，是由于即兴表演规定的无限制，却又是由于无法较合理的进行下去的无奈表达，这样的表达即不符合生活逻辑，又很难在舞台上合理。